比较诗学发展历史

在中国大陆，最早将比较诗学作为一个专门术语正式提出的，大概是钱钟书。1981年，张隆溪在《读书》第10期上发表了《钱钟书谈比较文学和“文学比较”》一文，介绍钱钟书对开展比较文学研究的若干意见。文中写道：“钱钟书先生认为文学理论的比较研究即所谓比较诗学（comparative poetics）是一个重要而且大有可为的研究领域。如把中国传统文论中的术语和西方的术语加以比较和互相阐发，是比较诗学的重要任务这一。”其后1983年，张隆溪又撰写了题为《应该开展比较诗学的研究》的短文，就开展比较诗学研究的意义、方法等问题提出了自己的意见。该文发表于1994年《中国比较文学》创刊号，在某种意义上可以看作是中国比较诗学研究趋于自觉的一个标志。〔2〕不过，如果不拘泥于名目，比较诗学作为一种研究方法，其历史在中国几乎和比较文学一样悠久。

最早从事中西诗学比较的，或许当推清末的王国维，这在他的《红楼梦评论》、《人间词话》和《宋元戏曲考》中均有所表现。陈寅恪曾在《王静安先生遗书序》中将王国维的治学方法概括为三条，其中第三条就是“取外来之观念与固有之材料互相参证，凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》等是也”。王国维受康德、叔本华和尼采哲学、美学思想影响较深，并有意识地以之与中国传统诗学、美学相比较，这是王国维诗学的一个很突出的特点。虽然这种比较离现代意义上的比较诗学尚有距离，但应该说确有比较诗学的因子。早期的古代文论研究者也注意到中西比较的重要性和必要性。写作《中国诗学大纲》（1924）的杨鸿烈自称他“最崇信摩尔顿（Richard Green Mouldon）在《文学的近代研究》所说的：普遍的研究—不分国界、种族，归纳的研究，进化的研究”，而寄希望于将来。这就很有些比较诗学的意味。中国文学批评史的开山之作、陈钟凡的《中国文学批评史》（1927）在讨论文学义界时先引述法国文论家维尼和英国文论家阿诺德等人有关文学的看法，然后写道：“以远西学说，持较诸夏，知彼所言感情、想象、思想、兴趣者，注重内涵。此之所谓采藻、声律者，注重法式。实则文贵情深而采丽，故感情、采藻二者，两方皆所并重。特中国鲜纯粹记事之诗歌，故不言及想象；远西非单节语，不能准声遣字，使其修短适宜，故声律非所专尚。此东西文学义界之所以殊科也。”〔3〕尽管此

处对中西文学观念的比较失之简单，但作者的比较意识却是可贵的，其思路也不无可取。

到了30年代以后，中西诗学的比较意识更趋强烈，所见也较先前更为深刻。在1934年出版的方孝岳所著之《中国文学批评》中，作者明确指出：“百年以来，一切社会上思想或制度的变迁，都不是单纯的任何一国国内的问题；而且自来文学批评家的眼光，或广或狭，或伸或缩，都似乎和文学作品的范围互为因果，眼中所看到的作品愈多，范围愈广，他的眼光，也从而推广。所以‘海通以还’，中西思想之互照，成为必然的结果。”这里不但指出了自1840年以来中国与外界的交往导致国际间相互影响的扩大，因此中西思想之互照遂成为学术研究的必然，而且强调了比较的双向性。这就较陈钟凡所说之“以远西学说，持较诸夏”进了一大步。尤其值得称道的是，方孝岳在该书中还提出了“比较文学批评学”的概念。他说：“‘五四’运动（民国八年）里的文学革命运动，当然也是起于思想上的借照。譬如因西人的文言一致，而提倡国语文学，因西人的阶级思想，而提倡平民社会文学，这种错综至赜的眼光，已经不是循着一个国家的思想线索所能讨论。‘比较文学批评学’，正是我们此后工作上应该转身的方向。”〔4〕当然，我们不能据此认为早在30年代，中国人就提出了西方学者在30年后才想到的比较诗学概念，不过我们也不必太谦，因为方孝岳所言，的确道出了比较诗学的部分意义，虽然他这样说更多的是立足于中国的文学现实。

还应该提到罗根泽的《中国文学批评史》。在该书《绪言·解释的方法》一节中，作者特别提出“辨似”，认为凡是有价值的学说，都同时具有某种共同性和独特性。“不幸研究学艺者，往往狃同忽异：大抵‘五四’以前则谓后世的学说同于上古，‘五四’以后则谓中国的学说同于欧美。实则后世的学说如真是全同于上古，则后世的学说应当取消；中国的学说如真是全同于欧美，则中国的学说应当废弃。所以我们不应当糅合异同。应当辨别异同”。不但对中国历代文论家的观点要辨别异同，对中西文论观点也要辨别异同。因为“学术没有国界，所以不惟可取本国的学说互相析辨，还可与别国的学说互相析辨。不过与别

国的学说互相析辨，不惟不当妄事糅合，而且不当以别国的学说为裁判官，以中国的学说为阶下囚。糅合势必流于附会，只足以混乱学术，不足以清理学术。以别国学说为裁判官，以中国学说为阶下囚，简直是使死去的祖先，作人家的奴隶，影响所及，岂只是文化的自卑而已”〔5〕。罗根泽这些话写于30年代，但在今天看来，仍觉切中时弊，表现出一种清醒的自主意识。从比较诗学思想或理论的发展看，如果说陈钟凡注意到引入西方诗学之于古代文论研究的必要，方孝岳突出了中西比较应该取互照互省的态度，那么罗根泽所论，则是将这种比较的重心由求同转向求异，由以西方标准为取舍转向注重中国文论自身的特征。这恰与70年代以来港台及海外学者的观点相吻合。真正代表了三四十年代中国比较诗学研究实绩的，是钱钟书、朱光潜、梁宗岱和宗白华等人的著述。

即使在今天看来，钱钟书作于40年代的《谈艺录》也堪称比较诗学的典范之作。作者基于这样一个信念：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”所以《谈艺录》的写作，便“颇采‘二西’之书，以供三隅之反”〔6〕。所谈虽为中国古代之诗文创作，却能广采西方文艺家相关的理论和作品实例与中国文论互为印证，从中寻绎出共同或共通的文心。譬如书中谈“模写自然与润饰自然”一节，由唐人李贺诗“笔补造化天无功”说起，引出艺术创作中模写自然与润饰自然两派的差异，认为“二说若反而实相成，貌异而心则同”，“盖艺之至者，从心所欲，而不逾矩；师心写实，而犁然有当于心；师心造境，而秩然勿倍于理”。其所征引，从古希腊的柏拉图、亚里斯多德到中世纪的普罗提诺、文艺复兴时期的但丁、莎士比亚，直至近代的培根、龚古尔兄弟和波德莱尔等人的意见。又如“说圆”一节，更是广征博引，多方比较，除中外前哲谈论诗文有关材料之外，兼及哲学、宗教典籍。作者这样做的目的，并非呈才显学或一般地考辨，而是为了说明“贵圆”乃是中外古往今来文艺创作共同的规律之一。类似的例子还可以举出不少。总之，超越国别的界限、学科的界限来探讨文艺创作的一般规律，是钱钟书《谈艺录》最突出的特征，正是这一点奠定了该书在中国比较诗学史上的地位。

朱光潜的《诗论》是一部探讨中西共同诗原理的专著，但侧重点更在中国诗学。据作者在先期完成的《文艺心理学》中所说，《诗论》是应用文艺心理学的“基本原理去讨论诗的问题，同时，对于中国诗作一种学理的研究”。〔7〕因为在他看来，中国传统的诗话虽有片言中肯，简练亲切的优点，但零乱琐碎，不成系统，缺乏科学的精神和方法，故而有必要借助西方诗学的方法，予以谨严的分析和逻辑的归纳。不过，《诗论》一书并非只是以西绳中，而是在比较的基础上进行分析、判断，得出最后的结论。作者的态度很明确：“一切价值都由比较得来，不比较无由见长短优劣。现在西方诗作品与诗理论开始流传到中国来，我们的比较材料比从前丰富得多，我们应该利用这个机会，研究我们以往在诗创作与理论两方面的长短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鉴”〔8〕。《诗论》无疑贯彻了这一意图，在给中国诗及其理论以科学的阐释的同时，作者也充分注意到其自身的特征与价值。该书第七章评莱辛的诗画异质说即为一例。朱光潜在肯定莱辛学说对艺术理论的贡献之后，指出相对于中国的诗与画来说，莱辛的见解未必十分正确。以画而论，中国画所讲究的“气韵生动”和表现画家的心境，便与莱辛以画为模写自然的观点相抵触；以诗而论，中国诗偏重景物描写的传统和列举物象的写法，也与莱辛所见不侔。〔9〕所谓通过比较以见长短优劣，由此可见一斑。

梁宗岱的《诗与真·诗与真二集》，宗白华的《中国艺术意境之诞生》和《中国诗画中所表现的空间意识》等著述，同样具有这种跨国界、跨学科比较的特点。他们以其对艺术的敏锐感受，对中国和西方诗歌、绘画、音乐的良好修养，在中西比较诗学研究领域作出了自己的贡献。尽管他们不曾以从事比较诗学自诩，但恰如梁宗岱所说：吸收、融汇东西文化，开创新局面并非一朝一夕所能成就，“所以我们的工作，一方面自然要望着远远的天边，一方面只好从最近最卑一步步地走”〔10〕。正是有了他们奠定的基础，我们今天的比较诗学研究才能拾级而上，发扬光大。

从50年代到70年代，由于文化上的封闭，国内比较诗学的研究基本上趋于停滞，除

了钱钟书的《通感》、《读〈拉奥孔〉》和李泽厚的《意境杂谈》等有数的几篇论文之外，比较诗学论著几近空白。倒是海外学者受比较文学美国学派的影响，得风气之先和条件之便，将中西比较诗学的研究推进到一个新的阶段。

韦勒克、雷马克等美国学者将“美学的沉思”引入比较文学，提出平行研究、跨学科研究，以及倡导破除欧洲文化中心论等，无疑从外部促进了中西比较诗学的复兴。而中国传统诗学固有的特征与价值在日益扩大的文化交往中也迫切需要重新认识。在此情势之下，国外的汉学家和一批华裔学者率先开始了中西诗学的比较研究，并从学理上探讨了这种研究的必要性和研究手段。其中最引人瞩目的，当推美国斯坦福大学教授、华裔学者刘若愚和美国加州大学圣地亚哥分校教授、华裔学者叶维廉的研究。

1973年，刘若愚出版了他用英文写作的《中国文学理论》，就作者基本的写作意图而言，这本是一部向西方读者介绍中国文学理论的著作，但出版之后却在海内外比较文学界产生了很大的影响。从比较诗学的角度看，《中国文学理论》的主要贡献在于：第一，进一步强调了开展比较诗学研究的必要性，特别是突出了研究历史上互不关联的文学理论之于建立一般文学理论的必要性。作者在该书《导论》中写道：“我相信，在历史上互不关联的批评传统的比较研究，例如中国和西方之间的比较，在理论的层次上会比在实际的层次上，导出更丰硕的成果。……属于不同文化传统的作家和批评家之文学思想的比较，可能展示出哪种批评概念是世界性的，哪种概念是限于某几种文化传统的，而哪种概念是某一特殊传统所独有的。如此进而可以帮助我们发现（因为批评概念时常是基于实际的文学作品），哪些特征是所有文学共通具有的，哪些特征是限于以某些语言所写及某些文化所产生的，而哪些特征是某一特殊文学所独有的。如此，文学理论的比较研究，可以导致对所有文学的更佳了解。”第二，从文学本论的角度将中国传统文学观念与西方相关理论比较，一方面对中国传统文论进行现代阐释，另一方面则是“为中西批评观的综合，铺出比迄今存在的更为适切的道路，以便为中国文学的实际批评提供健全的基础”〔11〕。虽然该书的某些具体

论点还可商榷，但恰如中译者杜国清所说：作者在英美多年，深感西洋学者在谈论文学时，动不动就以西方希腊罗马以来的文学传统为马首是瞻，而忽略了东方另一个不同但毫不劣于西方的文学传统。“由于这本书的出现，西洋学者今后不能不将中国的文学理论也一并加以考虑，否则不能谈论‘普遍的文学理论’（universal theory of literature）或‘文学’（literature）一般，而只能谈论各别或各国的‘文学’（literatures）和批评（criticisms）而已。”〔12〕

叶维廉自70年代以来发表的中西比较诗学的系列论文，奠定了他在海外比较诗学研究领域的重要地位。1983年，叶维廉以“比较诗学”为题，将自己多年来有关比较诗学研究的论文结集出版，这无疑是对“比较诗学”这一术语的充分肯定。与刘若愚相似，叶维廉也主张通过比较诗学的研究，来寻求跨文化、跨国度的共同的文学规律

（commonpoeti-cs）和共同的美学据点（common aesthetic grounds），只是他更强调了这种研究应该采取一种互为主客、互照互省的方法，在叶维廉看来，东西方文学分属于不同的文化模式（他称之为“模子”），因此，要想寻求共同的文学规律，“我们必须放弃死守一个‘模子’的固执，我们必须要从两个‘模子’同时进行，而且必须寻根探固，必须从其本身的文化立场去看，然后加以比较加以对比，始可得到两者的面貌”。叶维廉进而指出，如果将两个“模子”比喻为两个部分交迭的圆，那么二者交迭的地方就是我们建立基本“模子”的地方。“我们不可以用A圆中全部的结构行为用诸B圆上，而往往，不交迭的地方—即是歧异之处的探讨和对比更能使我们透视二者的固有面貌，必须先明了二者操作上的基本差异性，我们才可以进入‘基本相似性’的建立”〔13〕。这也就是说，寻求跨文化、跨国度的共同文学规律的前提，是对产生于不同文化模式下的文学及其规律有着正确的全面的了解，在考察相异性的同时去认识共同性，而不是以某一模式为尺度去衡量取舍。在为台北东大图书公司1983年出版的《比较文学丛书》写的总序中，叶维廉再次指出：“我们在中西比较文学的研究中，要寻求共同的文学规律，共同的美学据点，首要的，就是就每一个批评导向里的理论，找出它们各个在东方西方两个文化美学传统里生成演化

的‘同’与‘异’，在它们互照互对互比互识的过程中，找出一些发自共同美学据点的问题，然后才用其相同或近似的表现程序来印证跨文化美学汇通的可能。……我们不要只找同而消除异，我们还要借异而识同，藉无而得有”〔14〕。在中西比较诗学研究实践方面，叶维廉虽不像刘若愚那样系统，但在若干具体问题的探讨上却更为深入，而且注重结合作品来进行比较分析。如收入《寻求跨中西文化的共同文学规律—叶维廉比较文学论文集》中的大部分论文，和收入《中国诗学》中的《中国文学批评方法略论》、《中国古典诗中的传释活动》和《言无言：道家知识论》等文章〔15〕，都体现了他所主张的互照互省、辨异识同的研究态度和方法，以见解的新颖和思理的缜密给读者留下很深的印象。

台湾和香港的学者在比较诗学的研究上也取得了可观的成果。如古添洪、侯健、张汉良、王建元、袁鹤翔、郑树森、周英雄、黄维梁等，于中西比较诗学均用力甚勤，其研究可以说代表了台港两地的水平。还应该提到的是香港中文大学著名比较文学研究专家李达三（John J.Deeney）教授，作为一个西方学者，他对开展中西比较诗学给予了超乎寻常的关注。他坚信，“如果亚洲内部自己能够产生一些批评术语和概念，而不完全借用西方创造的各种术语和概念，那么东方的文学传统将对世界比较文学界产生深远、广泛的影响”。“应当经常地更多地应用中国的批评术语，如：赋、比、兴、诗话、气、情景等，而且还要用大量的例子和注释对这些术语进行详尽的说明，直至全世界的比较文学家都很熟悉为止”。因为，“对某个重要术语的真正理解，有助于你更加接近、了解具有与众不同的中国的‘文心’”〔16〕。

进入80年代以来，正像比较文学一样，比较诗学的研究在中国大陆也得到复兴。1979年，钱钟书的《管锥编》由中华书局出版。该书的出版不仅可以看作中国比较诗学研究复苏的标志，而且在很多方面起了一种典范和引导的作用。从表面上看，《管锥编》似乎只是作者阅读《周易正义》、《毛诗正义》等10部典籍的札记，但其实仍与《谈艺录》有着某种内在的联系，其主旨仍在探讨古今中外共通的“文心”。钱钟书一向认为，“人文科学的

各个对象彼此系连，交互映发，不但跨越国界，衔接时代，而且贯穿着不同的学科。”〔17〕因此，即使是对于文学问题的探讨，也不能仅局限在文学著作之内。与早先的《谈艺录》相比，《管锥编》承续了其跨国界跨学科的比较方法，而研究视野更为开阔。据粗略的统计，该书引述到的古今中外著者近4000人、著述达上万种，其中外国部分著者800余人，著述一千七八百种，而且不少是国内第一次提到的〔18〕。就其打通古今、跨越中外、纵横于不同学科而言，不但国内，就是国际上也很少有著作堪与之匹敌。值得注意的是，钱钟书并不以“比较诗学”或“比较文学”相标榜，更不是从某种既定的理论框架出发去进行比较，追求所谓系统性或完备性。他往往是由古代典籍中涉及到的某个问题生发开来，结合具体的文艺现象对比映衬、识同辨异，或印证前人已有之说，或提出自己独创之见，而每每能探微索颐，于片言只语中释疑解惑，为不刊之论。正如乐黛云所说：“《管锥编》最大的贡献就在于纵观古今，横察世界，从‘针锋粟颗’之间总结出重要的文学共同规律。也就是突破各种学术界限（时间、地域、学科、语言），打通整个文学领域，以寻求共同的‘诗心’和‘文心’”〔19〕

如果说《管锥编》还杂有比较诗学以外的内容，那么同是1979年出版的《旧文四篇》则可以说是纯粹的比较诗学之作。这四篇论文再加上1981年发表的《诗可以怨》，较为集中地反映出钱钟书在比较诗学研究方面的造诣和学术特色。而且，较之博大精深的《管锥编》，《旧文四篇》和《诗可以怨》似乎更易于为一般读者接受，从而更具有方法论上的指导意义。应该说，不少人正是从研习这五篇文章入手，而后涉足比较诗学研究的。

从80年代初开始，比较诗学在中国很快就有了长足的发展，不过短短几年间，就由原先作为比较文学的一个分支发展为相对独立的学科，其成果也由开始时的单篇论文发展为研究专著。在80年代前期的研究成果中，如张隆溪的《诗无达诂》、王元化的《刘勰的譬喻说与歌德的意蕴说》、周来祥的《东方与西方古典美学理论的比较》、蒋孔阳的《我国古代美学思想与西方美学思想的一些比较研究》、张月超的《中西文论方面几个问题的初步

比较研究》、苏丁的《中西方文学批评的心态层次比较》等论文都产生了一定的影响。而比较引人注意的，是曹顺庆的中西比较诗学系列论文。自1981年起，曹顺庆陆续发表了《亚里士多德的“Katharsis”和孔子的“发和说”》、《“风骨”与“崇高”》、《“移情说”“距离说”与“出入说”》、《“物感说”与“模仿说”》、《意境说与典型论产生原因比较》、《论西方现代派文艺表现说与中国古代文艺表现说》等论文，这些论文的共同点，是将中国古代文论的若干重要范畴、命题与西方文论中的相关理论进行比较，辨识异同，以期深化对问题的认识。尽管在今天看来，这些论文还带有简单化的倾向，在确立问题的可比性和具体论述等方面犹可商榷，但毕竟向系统的中西比较诗学研究迈出了一步，曹顺庆本人也因此在新时期以来的比较文学、比较诗学研究中占有一个显眼的位置。1986年，曹顺庆在上述论文的基础上完成了专著《中西比较诗学》，1988年由北京出版社出版，成为国内第一部以“比较诗学”为名的著作。从该书的体例安排来看，曹顺庆试图对中西诗学作一种整体的全面的比较，他分别讨论形成中西诗学各自特色的文化背景，和中西诗学在艺术本质论、艺术起源论、艺术思维论、艺术风格论、艺术鉴赏论五个方面的异同，从而形成一个相对自足的整体。以是之故，有人称誉该书为比较诗学研究中“开风气之先”的新作〔20〕。

继曹著之后又有不少比较诗学专著问世。就我所见，大概有这样几部：1.乐黛云、王宁主编的《超学科比较文学研究》。该书为论文集，收入乐黛云、王宁等国内学者撰写的16篇跨学科比较研究的论文，大致分为文学与其他社会科学的比较、文学与艺术的比较和具体文学问题的比较三部分。2.黄药眠、童庆炳主编的《中西比较诗学体系》。这也是一部多人合作的产物。全书分为三编：第一编比较中西诗学的文化背景，第二编比较若干中西诗学范畴，第三编为影响研究。3.狄兆俊的《中英比较诗学》。作者从亚伯拉姆斯所概括的四种文论流派中选取实用理论和表现理论两派作为框架，结合中英两国不同时期的诗论进行比较研究，以期揭示出某些共同的文学规律。4.马奇主编的《中西美学思想比较研究》。该书除讨论中西美学的文化背景和各自的基本特征外，主要突出了中西若干重要美学范畴间的比较，如和谐、崇高、灵感、悲剧、意境与典型、妙悟与直觉等。5.朱徽的《中英比

较诗艺》。分上下两编，上编探讨中英诗歌在表现技巧层面的异同，下编为中英诗人诗作的比较研究。总而言之，这几部专著虽然各有侧重，但都试图通过比较，更好的认识和把握中西诗学各自的特征，进而探求跨文化跨国界的共同的文学规律。有必要指出是，其中《中西比较诗学体系》被列入国家“七五”重点课题，《中西美学思想比较研究》被列入教委“七五”科研项目，《中英比较诗学》也被列入教委“七五”博士点项目。这既表明上述研究的分量，也表明比较诗学在这一时期所受到的重视。

另外，从80年代初开始，在进行比较诗学研究的同时，人们也对比较诗学自身作了理论上的探讨。早期的一些文章如胡经之的《比较文艺学漫说》、张隆溪的《钱钟书谈比较文学和“文学比较”》及《应当开展比较诗学研究》、刘纲纪的《中西美学比较方法论的几个问题》等，都对开展比较诗学研究的意义、目的和方法作了一般性的阐述。后来的研究专著，包括一些比较文学概论或教程方面的著作，也都在不同程度上辟出篇幅予以讨论、介绍。不过，相对于比较诗学研究在实践方面的进展而言，学界对其理论上的研究明显滞后，较为系统而深入的文章尚不多见。对于诸如比较诗学的义界，比较诗学与比较文学的关系，比较诗学的研究对象和研究方法，比较诗学研究史等问题还有进一步深入探讨或系统总结的必要。

比较诗学研究近年来发展的一个新的趋势，是从对话的角度探讨深化中西比较诗学研究的途径。如曹顺庆的《中西诗学对话：现实与前景》、乐黛云的《中西诗学对话的必要性与可能性》和《中西诗学对话中的话语问题》、钱中文的《对话的文学理论—误差、激活、融化与创新》等〔21〕，提出中西诗学对话，目的在于改变先前偏重阐发式研究的格局，从总体上将中国诗学置于与西方诗学平等的地位，在对话中激活中国传统诗学，重铸中国文论话语，使之得以融入当代文论。显然，尽管在具体的研究思路上仍是从共同的文学基本问题入手，识同辨异，但以对话的方式替代一般说的中西诗学比较，提出这种对话中的话语问题，这无疑反映出当前中西比较诗学研究的观念的更新和策略的改变。

从实践到方法论：中西诗学思维方式的会通

——以王国维、杨义的研究为例

众所周知，中西诗学在思维方式和思维习惯上具有极大的差别，西方诗学注重的是概念演绎和逻辑推理的理性思维，理性思维铸就了西方诗学条理严密、逻辑贯通和表述清晰的体系特征，而中国诗学则注重的是感悟体验的非理性或超理性的感悟思维［1］，感悟思维培育了中国传统诗学直观体验、灵气飘逸和整体把握的生命形态［2］。我们完全可以说，中西诗学之所以迥然有别，最根本的原因就是由于它们在思维方式上的这种截然不同。由此，要实现中西异质诗学的会通，首先必须面对的是，如何实现中西诗学思维方式的融通。

王国维是最早试图对中西诗学思维方式进行对接的学者之一。1905年在《论新学语之输入》中，王国维对中西思维方式的不同特点就有了比较清楚的认识：“抑我国人之特质，实际的也，通俗的也；西洋人之特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类，对世界一切有形无形之事物，无往而不用综括及分析之二法，故言语之多，自然之理也。吾国人之所长，宁在实践之方面，而于理论之方面则以具体知识为满足，至分类之事，则除迫于实际之需要外，殆不欲穷究之也。……故我中国有辩论而无名学，有文学而无文法，足以见抽象之分类二者，皆我国人之所不长，而我国学术尚未达自觉之地位也。”［3］在王国维看来，我国传统思维短于思辨推理，缺乏抽象、分类的科学方法，因而难以建立概念明晰、推理严密的理论体系，所以“我国学术尚未达自觉之地位也”。但王国维又觉得不能简单地用西方思维方式来取代中国传统的思维方式，而应该适当地引进西方富于思辨的理论运思和长于分析综合的理论方法，争取实现中西思维的融通。在20世纪初，王国维在自己的诗学、美学研究中，比较早地开始了化合中西思维的实验，他从早期极度推崇西方的逻辑思维（以《红楼梦评论》为代表），到中期对中西思维方式采取平和的态度（以《屈子文学之精神》为代表），再到后来融西方思维方式于传统的感悟式思维之中（以《人间词话》为

代表），在促进中西诗学思维方式的融通上进行了开创性的探索。

在1904年发表的《红楼梦评论》中，王国维破天荒地借用西方哲学理论和方法来评价一部中国古典文学名著。整个文章纵横捭阖，条理密贯，有一种磅礴的理论气势，一扫传统诗学那种印象式感悟式的评点风格，其思维方式是思辨的、逻辑的、智性的，是十分西方化的。此时，王国维正对康德、叔本华、尼采哲学非常痴迷，西方哲学缜密的思维方式、强烈的逻辑推理以及完整的理论体系，深深地吸引着他，使得他自觉或不自觉地套用叔本华的哲学思想对古典名著《红楼梦》进行评论，进行了一次以西方理性思维作为诗学运思方式推动传统思维转型的极端性实验，促使中国文学批评和诗学理论突破了传统诗学以体验感受为主的经验形态，逐步向近代科学精神和理论体系迈进。

1906年，王国维又发表了《屈子文学之精神》。和《红楼梦评论》相比，《屈子文学之精神》已经找不到昔日那种挥斥方遒、磅礴千里的理论气势，而相对显得比较温和笃实。在思维方式上，王氏也从一味对西方逻辑思维的推崇向有意识地注意中西思维的结合方面转变。他在论文中仍然十分注重逻辑推理和理论分析的方法，整个文章在论述层次的展开上非常清楚，在逻辑的推进上也极其严密，但是，王国维在理性思维的展开中同时也运用了不少传统的审美感悟的方法。比如他对屈原文学特征及内在根源的揭示，就上溯到了先秦时期南北两种文化的演变发展情况。王氏说，以老、庄为代表的南方派擅长想象，以孔、墨为代表的北方派则注重感情，“北方人之感情，诗歌的也，以不得想象之助，故其所作遂止于小篇；南方人之想象，亦诗歌的也，以无深邃之感情之后援，故其想象亦散漫而无所丽，是以无纯粹之诗歌。”王氏认为，要出现大诗人和大诗歌，必须既要有北方人之感情，又要有南方人之想象，而屈原就是这种汇通南北之大诗人。这样追根溯源，上下省察，屈原文学的内在特征也就得到了非常突出的展现。这种方法即是我们传统诗学论述所经常运用的。正是在这种不经意中，王氏把中西文学批评的思维方式比较巧妙地糅合到一起。

到了1908年发表的《人间词话》，王国维化合中西思维方式的设想就更加清晰了。在写作《人间词话》时，王国维已经能够比较冷静地对待西方哲学和西方思维，在他此期的著述中，甚至很少提及西方哲学了，他觉得“哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱”［4］，其兴趣已逐渐由哲学转移到了文学上，尤其是中国古代诗词和戏曲上。对西方的逻辑思维方式他也能够采取一种比较平和的态度了，认为“抽象之过往往泥于名而远于实”［5］。因此，在《人间词话》中，王国维不再用充满着理论思辨性的语言进行条理密贯的论说，而是以残丛小语的形式，通过点悟的方法对自唐代至清季的词及词家进行随意品评，各则词话之间似乎并没有明显的逻辑联系。当然，如果潜心考察，又会发现这些散乱的词话实则是“形散而神不散”，存在着一个潜在的逻辑与系统。曾有论者把它们大致分为三大部分，即理论阐述部分（第1-9则）、实际批评部分（第10-52则）和结论引申部分（第53-64则）［6］。在理论阐释部分，王国维着重阐释了“境界”这一概念，他从境界的分类（“有我之境”与“无我之境”）、境界的创造（“造境”与“写境”）、境界的构成（“真景物”与“真感情”）、境界与语言、境界无大小优劣等多方面对“境界” 作了理论上的阐述。很显然，这一部分是整部《人间词话》的纲，以下的论述都是以此为核心来展开的。第二部分是以“境界”作为标准，对整个词史上著名词家、词作的具体批评，与前一部分提出的境界理论相互印证，而且还在批评实践中对“境界”说进行了一些理论补充，进一步提出了不少新的观点和命题，比如“隔”与“不隔”、“客观之诗人”与“主观之诗人”、“赤子之心”、“忧生”与“忧世”等等。第三部分则相对杂乱一点，但也主要是对诗词的风格流变、境界构成之特征、诗词创作的一些具体问题的论述，和前面两部分亦有着内在的联系。由此可见，看似凌乱的《人间词话》，在内容的安排上其实也有一个明晰的理论脉络，在行文上虽然没有了前面提及的《红楼梦评论》、《屈子文学之精神》那样张扬的理性色彩，但我们依然可以从中把握到一个以“境界”为核心的潜在的理论系统。叶嘉莹说：“《人间词话》从表面上看来与中国传统相沿已久之诗话词话一类作品之体式，虽然也并无显著之不同，然而事实上他却已曾为这种陈腐的体式注入新观念的血液，而且在外表不具理论体系的形式下，也曾为中国诗词之评赏拟具了一套简单的理论雏型。”［7］这就是说，

虽然从表面上看，王国维的《人间词话》似乎回到了传统诗学重感悟重体验的形式之中，但他却较好地将西方逻辑思维内化为传统感悟诗学的一种运思方式，在《红楼梦评论》、《屈子文学之精神》等论著的基础上，进一步实现了中西两种思维方式的融通。

通过上面简要的描述我们发现，王国维的诗学研究，实际上是以化合中西诗学思维方式为旨归的。在20世纪初那种中西交汇的文化语境中，王国维能够大胆地运用西方长于归纳分析的思维方法，去调和本民族所固有的感悟式思维方式，确实很好地体现了他作为理论家所具有的那种深察事物本质的理论觉识。虽然，“在当时中国的学术界还未曾达到能够把西方理论融入中国传统的成熟的时机，所以他只能以他的敏锐的觉醒，做为这一途径上的一位先驱而已”［8］，但他的这种尝试，使得传统感悟思维与西方逻辑思维初步实现了某种对接和贯通，传统诗学与西方诗学的会通也从他这里悄然开始了。

然而，如何对中西诗学思维方式进行融通，王国维作为一位理论先驱，并没有作出方法论上的论述。当代著名学者杨义则对中西思维方式会通的具体方法进行了比较充分的阐述。杨义在这方面发表了一系列论著，他认为，在当今全球化语境中，随着研究者知识结构的变化和学术视野的全球化，西方的长于归纳分析的思维方法已不可阻挡地占了主导地位，但是，传统的感悟式的思维方法却并没有销声匿迹，而是沉降为一种潜思维，在精神趣味的层面上转移和渗透为知识界的潜意识和类本能，依然对现代学术的原创能力发挥着不可替代的内在作用。我们要建构一套具有本民族特色的可与西方异质诗学相互补充的诗学体系，就不能一味地在思维上趋于西化，而必须在充分发挥传统思维优势的基础上，实现中西思维方式的融通。杨义说，“数千年的思维实践，使中国感悟式的思维经验和智慧异常发达，渗透到日常生活和哲学、宗教、文学艺术各个领域，沉积为中国精神文化最具神采、又极其丰厚的资源。”［9］“要建立中国的学术体系，是不能把立足点建立在一些外国流行的空泛观念之上的，也不能从古希腊罗马去寻找自己的血脉，切实的办法是返回中国历史文化的原点去。”［10］他敏锐地指出，“在全球性跨文化对话中，中国文学理论要把

握住自己的身份标志，有必要利用自身智慧优势，建立一种具有东方神采的‘感悟哲学’。进而以感悟哲学来破解中国思维方式的核心秘密，融合中国文化的基本特征，在西方文论走向形式科学的同时，促使中国文论走向生命科学，创立一种包含着丰富的中国智慧的‘文化—生命诗学’。”［11］当然，杨义也说，古代感悟哲学还只是一种潜哲学或超哲学，在许多学理层面上往往浑然未分，甚至音影模糊。若要朝着知识学理体系的方向前进一步，就有必要使浑融的感悟与明晰的哲学在质疑和对话中结缘，在强强过手和联手中形成一种现代智慧形态。他说，感悟也需要感悟和反思自己，感悟后也需要归纳和演绎，分析和思辨，在吸收新的文化眼光和质地中走上更开阔的道路。现代意义上的感悟应该是“介于感性与理性之间，是感性与理性的中介，同时是二者的混合体，是桥梁”，是一种“理性的直觉”或“直觉的理性”，因为“悟性得来的东西，还需要经过事实的验证和理论的推衍而形成创造性的体系。……必须把感悟继之以条理清楚的分析，成为有体系，有结构，有不同层面的理论形态”。［12］也就是说，感悟思维也要顺应时世，懂得变通，一方面固然要承继古代感悟思维的基本精神，接通古今文化的血脉，另一方面也必须开放和包容性地对待西方的理性思维和逻辑体系，和异质思维方式相通融、交汇，实现自身的现代转型。

现在的问题是，如何在具体的文学研究中去实现中西思维方式的融通？杨义提出了一种“悟性细读”的方法。杨义说，“感悟，不仅是探寻体系，消化理论，解释经典和理解隐语背后的文化密码的一种非常独到的思维方式，而且也是对文本进行细读的出奇制胜的思维方式和精神状态。”［13］应该说，“细读”法（Close Reading）是英美新批评率先提出来的，新批评主张通过对文学文本字、词、结构以及语境等的细致分析弄清文本的象征、隐喻意义。但是，英美新批评的这种“细读”，由于它把文本视为一个独立封闭的系统，企图以一种逻辑的、准确的、细密的操作方法来保证对文本阐释的客观性，不顾斩断文本与作家、读者以及社会生活的联系，这样就不可避免地陷入了一种文本唯一论和形式主义（也正因为如此，西方的以文本的语言结构作为理解文本依据的文本中心论最终走向了衰落）。而杨义所主张的文本“细读”，则有别于“新批评”式的“细读”——“中国的细读要加入

自己的悟性，细读不光是一种理性的思考，更不能拘泥于‘评价一首诗就像评价布丁或一台机器’。”“因为从结构到意义、从文字到理性之间会有一段距离，这就需要用悟性来沟通，还原其细针密缕的语言脉络和活泼鲜灵的生命整体。通过感悟给文字增添活性，在语言顺序的拆卸组合中，在语言意义的贴近和超越中，看出它产生审美和意义的机制。同时，感悟又以材料反刺激于研究者自我，使之产生广泛的奇妙的联想，达到一种知识的攀连和聚合。甚至破解原本的结构，从中剥离出某些具有深度阐释可能的生命片断。因此，感悟在人与文字相对时，形成精神的默契，形成双向的情感和意义的交流，把死文字读成活文字。”［14］杨义把这种感悟化的细读法称为“悟性细读”。很显然，与新批评的“细读法”相比，“悟性细读”要求我们具有一种更加开放的视野，既有对文本的语言结构方面的诠释，同时又要把文本还原到它所生成的整个历史语境中，对它进行社会学、文化学、历史学、美学的感悟，从宏观整体的角度去解读把握文学文本的审美意蕴。“悟性细读”的理论精髓其实就是对中西思维方式的融通。杨义在自己的学术思考中就特别注重对“悟性细读”法的运用，他曾经说，“我非常重视直接面对文学文本和文学现象，用自己的悟性进行真切的生命体验，从中引导出具有原创性的思想萌芽、理论思路和学术体系来。……要创造具有中国特色的现代诗学和文艺学，就要以中国自身的经验和智慧作为立足点，从感悟出发，用文学智慧的原本性和渊博性来托起文学理论的原创性。”［15］他近年出版的《中国叙事学》、《李杜诗学》、《楚辞诗学》等一系列极具原创特色的理论著述，即是其成功运用“悟性细读”方法的思想结晶。

有论者曾经说，“任何民族的前进，都只能以本民族为行动主体。民族思维方式的改进和变革，决不可能从白纸上做起，不可能也不应当把原有的传统一下子抛到九霄云外，而去全盘接受人家的东西。别人走过的路，只能供我们借鉴，而不可能重蹈，因为我们有自己的过去。”［16］在20世纪初，王国维深感传统思维之弊端，自觉地运用西方理性思维来对之进行变革甚至清算，试图从根本上改变传统诗学的思维方式，使我国学术达到“自觉之地位”，但他骨子深处的那种传统文化基因又使他不自觉地回归到传统的感悟思维上

来，这样，中西两种思维方法在他的诗学运思中实现了初步融会。薪火相传，作为当代学者的杨义，则是在前辈诸多学者成功实践的基础上，提出了建立一种现代感悟诗学的诗学发展思路和“悟性细读”的具体方法，从方法论上对中西思维方式的融通进行了提炼和总结。杨义说，“若能悟与析兼用，大概足可以拓出文学评论和研究的新境界的。”［17］其实，百余年的中国现代诗学发展史早就已经证明了这一点。