诗词格律知识

第一节 诗律

一、诗体概说

诗歌是文学作品的重要体裁之一。我国最早的文学作品不是散文，而是诗歌。诗歌的发展，源远流长，历史悠久。古代诗歌在发展过程中，形式、体制都发生了很大的变化，如从原始的二言诗体，发展出《诗经》的四言体，接着出现了杂言式的楚辞体（骚体）和乐府诗，最后产生了五言、七言体；又如从早期的没有严密的格律限制到后来的具有严密的格律限制等等。

大体来说，诗体的发展经历了古体诗、新体诗和近体诗几个阶段。古体诗是相对于唐以后出现的所谓近体诗而言的，它的范围一般来说指的是近体诗产生以前的诗歌，主要是汉魏六朝诗歌，包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌以及这时期的文人诗；也包括唐以后仿照古体诗的体制而创作的形式自由、不受格律限制的一类诗，或称古风。

“古诗”是个含义模糊的概念。“古”是个时间概念，就唐代而言，汉魏六朝的诗歌是古诗，就今天而言，唐代的诗歌又属于古诗。比如，我们说会背古诗三百首，它的范围就很大。王力《古代汉语》（第四册，1511页）把汉魏六朝诗称为“古诗”，把唐以后的仿古诗歌称为古体诗或古风；有的教材（如人大1998版《古代汉语》）不提古诗，而是统称为古体诗。我们采取后一种做法。

五言诗和七言诗是汉朝产生的诗体。五言诗起源于西汉的民谣，东汉末的《古诗十九首》是最早出现的成熟的五言诗。七言诗早期的代表是《柏梁台诗》和曹丕的《燕歌行》。

到齐梁时代，诗体又逐渐发生了变化。这种变化主要是随着四声的发现而在诗歌创作中开始讲究平仄。当时有所谓的“永明体”，也叫“新体诗”，它的特点是讲究声律，沈约和谢脁为其代表作家。

唐代，诗体又发生了重大变化，即近体诗的兴起和成熟。近体诗，又称今体诗，是篇章、句式、对偶、音律都有严格规定的一种崭新的诗体，包括律诗和绝句。

五四运动以后，随着白话文运动的深入发展，出现了用白话创作的新诗。

二、古体诗和近体诗的比较

古体诗和近体诗各具不同的特点，主要表现在以下五个方面： 1．字数

古体诗以五言（即每句五个字）为主，此外，也有四言、六言、七言和杂言。杂言诗是指诗句的字数多寡不等，如乐府诗中的《有所思》（四：1384）、《上邪》（四：1385）等等。近体诗只有五言和七言，而且每句的字数必须相同。

字数和句式有密切关系。这里简单介绍一下古体诗的句式。偶字句主要是四言和六言，奇字句主要是五言和七言。四言诗的一般句式是二二，全句的节奏是二字加二字，意义单位和节奏单位一致，这种句式继承了《诗经》的传统。例如：“树木——丛生，百草——丰茂”（曹操《步出夏门行·观沧海》，四：1393）。五言诗的一般句式是二三，全句的节奏是二字加三字。这种句式是四言的扩展，在二二的当中插入一个字，或在后面添加一个字，就成为五言。这样，二三可以细分为二一二或二二一。例如：二一二式“纤纤——擢——素手，札札——弄——机杼”（《迢

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迢牵牛星》，四：1392），二二一式“迢迢——牵牛——星，皎皎——河汉——女”（《迢迢牵牛星》，四：1392）。七言诗的一般句式是四三。这是五言的扩展，细分起来是二二三。例如：“秋风萧瑟——天气凉，草木摇落——露为霜”（曹丕《燕歌行》，四：1394）。不是所有的诗句都是按照这种句式写成的，也有比较特殊的句式，例如：一三式“以观沧海”（ 曹操《步出夏门行·观沧海》），一四式“各在天一涯(yí)”（《行行重行行》，四：1390），一三一式“问子为谁舆(yú)”。

2．句数

古体诗的句数没有限制，可多可少。近体诗的句数是固定的：一般的律诗都是八句，一般的律绝都是四句。超过八句的叫长律，又叫排律，长律一般是五言诗。律诗八句分为四联，依次为首联、颔（hàn）联、颈（jǐng）联、尾联。每联两句，第一句为出句，第二句为对句。

需要注意的是，我们说近体诗的句数是固定的，但不能反过来说，凡是八句的都叫律诗，四句的都是律绝。因为句数固定还不是近体诗最本质的特点。近体诗最本质的特点是讲究平仄。如果不讲平仄，一首诗尽管是四句或八句，也不能叫律绝或律诗，而仍然是古体诗。

3．押韵

古体诗的押韵，从使用韵部情况来说，大致情况是，汉魏古诗的用韵接近先秦韵部，晋以后的用韵，越到后来越接近隋唐诗韵。另外，从韵例上看，古体诗则继承诗骚的传统。四言诗、五言诗一般是隔句为韵，首句可以入韵，也可以不入韵。七言诗在南北朝以前是句句押韵的，这就是所谓的“柏梁体”，典型的作品是曹丕的《燕歌行》。南北朝以后，产生了隔句押韵的七言诗，最早的如鲍照的《拟行路难》(二)（四：1408-1409）。还有，古体诗既可以押平声韵，又可以押仄声韵，邻近的韵还可以通押；可以一韵到底，也可以中途换韵。近体诗的用韵是中古韵部。押韵的要求很严格，律诗、绝句都是偶句押韵，首句可以入韵，也可以不入韵。近体诗一般只押平声韵，押仄声韵的非常罕见；而且必须一韵到底，不允许中途换韵，也不允许邻韵相押。

4．平仄

汉魏古诗不讲平仄，平仄完全是自由的。近体诗的平仄是有严格限制的，无论是律诗还是绝句，都要求有固定的平仄格式。平仄是形成近体诗的最重要的因素。

唐以后古体诗产生了两种比较特殊的情况：一是有些诗人为了跟近体诗相区别，有意运用了违反近体诗平仄规律的格式，即在句子的末尾三个字用仄平仄、仄仄仄、平仄平、平平平四种格式，而其中最常用的是平仄平、平平平两种格式。这是唐以后古体诗的标志。如李白的五言古诗《寻高凤石门山中元丹丘》、杜甫的七言古诗《岁晏行》（四：1434-1435）中就大量使用了上述的四种平仄格式。二是有些诗人受律诗的影响，在诗篇中不知不觉地运用了律句或基本运用律句，这类诗一般称为“入律古风”，这种情况通常是七言。入律古风虽具有一些律诗的特点，但又不同于律诗。首先，它不讲平仄的“对”“黏”规则；其次是句数不定；第三是平声韵和仄声韵交替；第四是往往四句一换韵，如王勃的《滕王阁》（四：1427）、白居易的《长恨歌》（四：1437）等等。

5．对仗

古体诗不讲究对仗。魏晋以后的诗由于受骈体文的影响，比较多地用了对仗句，但这不能成为这个时期诗歌语言的特点。因为这种对仗带有很大的随意性，并没有严格的要求，或者只能说是一种修辞手段而已。而近体诗讲究对仗是格律上的固定要求，是构成诗体的必备要素之一。律诗每篇必须要有对仗句，对仗句的位置也有规定。而绝句除了截取律诗的首尾两联不用对仗外，其他的都需要对仗。

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三、近体诗的格律

（一）用韵

所谓用韵，指的是同韵部的字在诗句里有间隔有规律地反复出现。又称“押韵”“入韵”。近体诗的用韵，是根据唐代的诗韵。唐以前，隋代陆法言著有《切韵》。诗人认为它的206韵分得太细，使用起来不方便，于是在唐代初年，有人作出相近的韵可以“同用”的规定。南宋刘渊《壬子新刊礼部韵略》，将206韵合为107韵；金人王文郁《平水新刊礼部韵略》将206韵合并为106韵。后人称为“平水韵”，也称“诗韵”。因为平水韵是根据唐人提出的“同用”和“独用”的原则而写成的，所以唐代近体诗的用韵实际上是和平水韵相吻合的。

近体诗在用韵上有严格的规定，表现在：

1．押韵位置是固定的。它除有首句押韵的形式外，其余押韵的位置都在对句的句尾，所以叫“韵脚”。五言律诗以首句不入韵为常，七言律诗以首句入韵为常。例如，李白《送友人》（四：1450）首句不入韵，杜甫《登楼》（四：1456）首句入韵。

2．一韵到底，不能换韵也不能出韵。

3．首句如果押韵，可以借用邻韵。但是，它们必须是韵书中排列相近而音又相似的韵。 4．一般只押平声韵，用仄声韵的很少。近体诗用仄声韵的多数是五言绝句。 （二）平仄

平仄指的是古代声调的分类。平、上、去、入四个声调可分为两大类，即平声和仄声。平声就是平，仄声就是上、去、入三个声调的总称。平仄是近体诗最重要的格律因素。平仄在诗和韵文中的运用造成了一种高低长短互相交替的节奏，就是所谓的“声律”。平仄的交互作为一种规则固定下来，是从近体诗开始的。下面分别说明律诗和绝句的一般平仄格式。

1．律诗

律诗分为五律、七律和长律，但以五律和七律为主。 五言律诗句子的平仄有两个类型、四种格式： （1）仄起式

甲、仄仄——仄——平平。如“太乙近天都”（王维《终南山》，四：1447）。 乙、仄仄——平平——仄。如“国破山河在”（杜甫《春望》，四：1451）。 （2）平起式

甲、平平——仄仄——平。如“深居俯夹城”（李商隐《晚晴》，四：1454）。 乙、平平——平——仄仄。如“青山横北郭”（李白《送友人》，四：1450）。

规律：前二字必须相同，第三字是关键，或与前同，或与后同；没有前四字或后三字相同的情况。例如不能是这样：仄仄——平——仄仄、平平——仄——平平（中间字不能孤单），仄仄——仄仄——平、平平——平平——仄（前四字不能相同），仄仄——平——平平、平平——仄——仄仄（后三字不能相同）。

这四种平仄句式根据一定的规则相互配合，就分别构成了五律的四种平仄类型。这里所说的规则主要是指“黏”和“对”，具体来说是：

（1）一联之中，出句的平仄和对句的平仄原则上是相对的，即平对仄，仄对平。 （2）两联之间，上联的对句和下联的出句原则上是平仄相黏的，即平黏平，仄黏仄。 （3）每句的平仄是相重的，又是相间的。

“黏”和“对”的总规则是：既要承上（前二字），又要变化（第三字）（以杜甫《春望》为例讲解）。

这里需要说明的是，在首句入韵的律诗中，首联的平仄是不能完全相对的。但这只是属于局

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部的变通。另外，由于出句末字是仄声，对句末字是平声，后联的平仄和前联的平仄也不可能完全相同。所以只能以后联出句的第二字和前联对句的第二字（七律是第二、四字）作为黏的标准。

不合乎“黏”的规则就是“失黏”，那么前后两联之中的平仄就会雷同。不合乎“对”的规则就是“失对”，那么一联之中的上下句平仄就会重复。只有使用了“对”和“黏”的调配原则，每句的平仄才能相重相间的交替使用，才能使诗句形成抑扬顿挫、高低长短的节奏感。

根据以上基本的平仄句式和规则，五律的平仄格式有四种类型，如下（例见王力本1524－1525页）：

（1）仄起式 甲、首句不入韵 乙、首句入韵 （2）平起式 甲、首句不入韵 乙、首句入韵

七律的平仄是在五律平仄的基础上扩展而来的，即在五律的前面加两个字，把仄起改成平起，把平起改成仄起即可。如下（例见王力本1526－1527页）：

（1）平起式

甲、平平——仄仄——仄——平平 乙、平平——仄仄——平平——仄 （2）仄起式

甲、仄仄——平平——仄仄——平 乙、仄仄——平平——平——仄仄

关键要抓住第五字，要么与前面构成三个“平平平”或“仄仄仄”，要么与后面构成两个“平平”或“仄仄”。四种平仄句式相配，形成七律的四种平仄格式。（详见王力本1526－1527页）

以杜甫《客至》、《登高》为例讲解七律平仄。 2．绝句

绝句的句数、总字数是律诗的一半，律诗八句，绝句四句。五言绝句二十字，七言绝句二十八字。绝句的平仄格式也就是律诗的平仄格式，只要按照“对”和“黏”的规则，句数减去一半就行了。如杜甫《八阵图》（四：1470）。

律诗和律绝的平仄还有一点需要避免，就是“三平调”，即收尾的三字全是平声。唐代的古风故意使用“三平调”，成为古风的一个显著特点，如杜甫的《岁晏行》：“莫徭射雁鸣桑弓”，这在律诗和绝句中是犯忌的。

3．拗救

跟平仄密切相关的，还有近体诗格律中的拗(ào)救问题。

所谓拗句，就是不依照一般平仄规律的句子。诗人对于拗句，往往要“救”。具体地说，就是一个句子该用平声的地方用了仄声，然后在本句或对句的适当位置，把该用仄声的字改用平声，以便补救。合起来叫做拗救。常见的拗救主要有两种：一种是本句自救，一种是对句补救。下面以五律为例加以说明，因为七律无非是在五律的基础上后推两字的位置。具体情况是（详见王力本1528－1531页）：

甲：在“平平——仄仄——平”的格式中，如果第一字用了仄而不救，就是“犯孤平”。救法是将本句第三字改为平声，变成“仄平——平仄——平”格式。如李商隐《蝉》：“（薄宦梗犹泛，）故园芜已平”。属于本句自救。

乙：在“平平——平——仄仄”格式中，若第三字用了仄声，第四字须改为平声，变成“平

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平——仄——平仄”。如杜甫《天末怀李白》：“凉风起天末，（君子意如何？）”。属于本句自救。

丙：在“仄仄——平平——仄”格式中，若第三字用了仄声，对句第三字须改用平声。如李白《赠孟浩然》：“吾爱孟夫子，风流天下闻。”属于对句补救。

总之，律诗诗句的平仄虽有一定的自由，如有些格式一、三、五字可平可仄，但总体上要求比较严格，比如二、四、六字平仄固定，收尾三字不能三平调，也不能三仄调，除尾字外，不能只有一个平声。不能一概说一、三、五字不论。

（三）对仗

近体诗中同一联的出句和对句在相同序列上两两相对，它们具有相同的词类和句法结构，这就叫做对仗。近体诗中的对仗和一般骈体文的对仗不完全相同，它有更严格的要求。这表现在以下几个方面：（1）在对仗句中，上下两句不得出现重复的字。（2）上下两句必须各有独立的意思，或相映衬，或相补充。（3）要求平仄相对。（4）对仗力求严密工整。对仗是构成近体诗格律的重要条件之一。

下面介绍对仗的位置。律诗八句四联中，中间两联，即颔联、颈联要求对仗。有些律诗三联甚至四联对仗，称为复对仗；有的只有一联对仗，称平对仗；还有首联、颈联对仗，称偷春格或探春格。像首联用对仗（特别是首句入韵的五律这样的情况较多），尾联用对仗，三联对仗，全诗首尾都对仗，这些情况都比较罕见，不能构成一般规律。

长律的对仗和律诗一样，除首尾两联或只是尾联不对仗外，其余无论多长，中间各联一律要用对仗。如韩愈《学诸进士作精卫衔石填海》（四：1455）。

绝句对仗的情况比较复杂，大体有四种情况：

1．截取律诗首尾两联的，可以不用对仗句。例如王维《杂诗》（四：1469）。

2．截取律诗的后半首的，即颈联和尾联，开始一联用对仗。例如杜甫《八阵图》（四：1470）。 3．截取律诗中间两联的，即颔联和颈联，就完全用对仗句。例如王之焕《登鹳鹊楼》。 4．截取律诗前半首的，即首联和颔联，后面一联用对仗句。例如李白《九日龙山饮》（四：1535）。

下面介绍对仗的形式种类。近体诗的对仗要求词类相同和句法结构相同。词类又可细分为若干次类。例如名词可再分为天文、地理、时令、宫室、器物、服饰、饮食、文具、文学等次类。不但词性相同，而且属于同一次类的词语对仗，就叫工对，这是最工整、最严格的。而词性相同，但不属于同一次类的词语对仗，就叫做宽对。

近体诗的对仗一般来说都是在同一联中出句和对句中相同的位置上，但也可以在句中自对，然后再两句相对。如杜甫《登高》中首联第一句“风急”对“天高”，第二句“渚清”对“沙白”，都是主谓结构对主谓结构，先是句中自对，然后再两句相对。

句法结构相同的语句相为对仗，这是正格。但是也有一种情况，就是只要求词性相同，不要求句法结构相同。如韩愈《学诸进士作精卫衔石填海》：“口衔山石细，心望海波平”，出句的“山石细”是定语后置，实际是“细山石”，对句的“海波平”是主谓结构。

近体诗有两种特有的对仗形式，即流水对和借对。所谓流水对是指对仗句在字面上是相对的，而在意义上又是相承的。例如杜甫《闻官军收河南河北》“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。所谓借对是指利用一词多义而形成的对仗。例如：杜审言《秋夜临津郑明府宅》“酒中堪累月，身外即浮云”。借对中还有一种是借音的。例如：杜甫《秦州杂诗》“马骄珠（朱）汗落，胡舞白蹄斜”。

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第二节 词律

一、词的名称及发展

从广义来讲，词就是诗，是诗的另种变体，所以词又叫“诗余”。

[有一则民间故事，可以通俗地说明诗与词的关系。据说，清朝时期有个文人，在扇面上抄了王之涣的《凉州词》献给慈禧太后，不小心漏掉了“间”字。慈禧大怒，说是欺负她读书不多，要杀那个文人。文人申辩说，他写的不是王之涣的《凉州词》原诗，而是据此改编的词，读曰：“黄河远上，白云一片，孤城万仞山。 羌笛何须怨，杨柳春风，不度玉门关。”慈禧只好赦免了他。]

词最初是从民间来的，它的前身是民间小调。南北朝时开始萌芽，随着唐代商业的发展、都市的繁荣，又由于音乐和诗歌的发展，到了唐朝中叶，词开始兴起，到了宋代，词已发展到极盛时期。

词最初叫曲子词，从中可以看出词和音乐的密切关系。词最初本是可以配乐的，后来，逐渐脱离了音乐，成为纯粹诗的别体了。曲子词后来又叫曲子。“词”的叫法是从宋代开始的。知识分子把自己写的叫词，把民间流行的无名氏作品叫曲子。大约是因为他们认为词较雅，而曲子较俗的缘故。词又叫乐府、长短句。词的别名约有二十多个，其中不少只是编纂者巧立名目而已。总之，“曲子词”是本名，“词”这一名称用得最普遍，可以说是正名。

二、词调、词牌和词谱

词调是写词时所依据的乐谱。在唐宋时代，词调有不同的来源，有的来自民间音乐，有的来自西域音乐，有的是乐工歌妓或词人创制的，有的是国家音乐机关创制的，还有其他的来源。

前人对于词调有如下分类：按照每首词字数的多少，可以分为小令、中调和长调三类。五十八字以内的为小令；五十九字到九十字的为中调；九十一字以上的为长调。按照每首词段落的多少，可以分为单调、双调、三叠、四叠四类。词的一段叫阕，又叫片。单调是指全词只有一段，往往就是小令。双调是指全词分为前后（或上下）两阕，这种情况最常见，在小令、中调、长调中都有。双调的词在词中占大多数。三叠是指全词分为三阕。四叠是指全词分为四阕，这是最长的词调。

关于词调，应该注意同调异名和同调异体两种情况。所谓同调异名，是说一种词调有几种调名。如忆秦娥又名秦楼月，卜算子又名缺月挂疏桐。词调的别名大都取自这一词调的某一名作。所谓同调异体，是说一种词调有几种别体。如江城子有单调的，也有双调的。满江红有押仄声韵的，也有押平声韵的等。前人编的词谱，往往先列“正体”，然后罗列“别体”或称为“又一体”。所谓“正体”是指出现的时间较早或作者较多的一种，“别体”是对“正体”来说的。两者主要在字数、句逗、用韵或句法方面存在着差异。同调异体现象说明古人填词有一定的灵活性。

词牌是各种词调的名称。词牌名称的来源是多方面的。有的来自古曲、民歌，有的取自人名或地名，有的含有典故，有的采用前人的诗意，有的以季节为名，有的以字数为名等等，大多数已无从考察了。词牌名不一定和词的内容一致。从词牌名大致可以推知某些词调原来的感情。例如满江红、贺新郎、念奴娇等大致是慷慨激昂的，木兰花慢、满庭芳等大致是和婉愉悦的。而随着词和音乐的脱离，后来创作的词的感情就不一定和词调的感情相一致了。

词谱是指把前人每一种词调的作品的句法和平仄加以概括，从而建立的各种词调的格式。后人就按照词谱的格式来填词。比较通行的词谱有清代万树著的《词律》和康熙命王奕清编纂的《钦定词谱》。

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三、词的格律

词的格律和近体诗的格律一样，也是由字句、平仄、押韵、对仗等诸多要素构成的。有人概括词的格律的特点是：篇有定句，句有定字，字有定声。

1．用韵

古人填词没有特别规定的词韵。所谓词韵，基本也就是诗韵，只是词韵比诗韵更宽些，更自由些。宋词的作者只是根据当时的实际语言用韵。清人戈载的《词林正韵》把词韵分为十九部，平上去十四韵，入声五韵。

词的用韵大致有这样一些情况（详见教材四册1645页）：

第一，有些词调是一韵到底，中间不换韵。例如李煜《浪淘沙》（四：1548）用平声韵，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》（四：1556）用仄声韵。

第二，在仄声韵中，同韵部的上声韵和去声韵常常通押，但是入声韵的独立性很强，一般都是独用。例如，辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》（四：1581）上、去通押。

第三，有些词调规定平仄互押。如苏轼《西江月》（四：1556）。 第四，有些词调规定平仄换韵。如温庭筠《更漏子》（四：1547）。 2．平仄

词的平仄和词的句式有密切的关系。词在句式上的特点是长短句，从一字句到十一字句都有。词的平仄就是根据上述句式的字数来确定的。具体是：一字句用平声；二字句常用平仄、平平；三字句一般是五言律句或七言律句的三字尾，即平平仄、平仄仄、仄平平；四字句一般是七言律句的前四字，即平平仄仄、仄仄平平；五字句就是普通的五言律句；六字句是四字句的扩展，在平起的四字句前加仄仄，在仄起的四字句前加平平；七字句就是普通的七言律句；八字句以上的句子往往由两句复合而成，八字句是上三下五或上一下七；九字句是上三下六、上六下三、上四下五或上二下七等；十字句是上三下七；十一字句是上六下五或上四下七。这些平仄格式都是基本的，常用的。但是也有违反这些格式的，出现所谓的“拗字”或“拗句”。如四字句有平仄平仄，仄仄仄仄，五字句甚至用五平或五仄，其他句式同样也有这种情况。遇到这种“拗句”，除了犯孤平要“救”外，其他都是允许的，无须更改。

还应该注意的一个问题是一字逗。所谓一字逗是指词在句式中使用的“领字”，就是在一句的开头，有一个字在语气上稍作停顿，在语意上领起下文。一字逗是词所特有的。它可以跟各种句式结合，分别构成上一下三（四字句），上一下四（五字句），上一下五（六字句），上一下六（七字句），上一下七（八字句）等等。一字逗多数是虚词，如“且、也、正、又、但、况、方”等，例如，毛泽东《沁园春·长沙》：“恰同学少年，风华正茂，书生意气，挥斥方遒”。有些是动词，如“看、怕、问、料、想、叹”等，例如，毛泽东《沁园春·雪》：“望长城内外，惟余茫茫，大河上下，顿失滔滔”。这些词大多数是去声字。

3．对仗

词的对仗和诗的对仗有几点不同：

第一，近体诗的对仗是律诗的要求，而词的对仗是自由的。这是因为词是长短句，必须相连的两句字数相同，才有配对的可能。尽管如此，词的对仗还是有一定的习惯。一般地说，作为每阕的起首两句，如果字数相同，则以用对仗为常。有些词牌如浣溪沙、西江月、满江红在一定的位置上也以用对仗为常。如岳飞《满江红》：“三十功名尘与土，八千里路云和月”。

第二，律诗的对仗是平仄相对，即平对仄，仄对平。词的对仗有两种：一是律诗式的对仗，即平仄相对；一是非律诗式的对仗，即平仄不完全相对，甚至平仄完全相同。

第三，律诗的对仗避免同字相对，词的对仗不避同字相对。

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最后介绍带有一字逗的对仗。由一字逗领起的几句，往往可以用对仗，如柳永《望海潮》“有三秋桂子，十里荷花”。虽然上句是五字，下句是四字，但去掉上句的一字逗“有”，则两句的字数相同，所以“三秋桂子”和“十里荷花”可以对仗。在某些词牌中，一字逗领起的是“扇面对”。所谓扇面对，指的是两句和两句相对。例如：“似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容”（辛弃疾《沁园春》），“似”是一字逗，后面领起四句。从对仗上说，不是一对二，三对四，而是一对三，二对四，这就是“扇面对”。

第三节 诗词语法问题

古代诗词，由于格律的要求，出现了一些不同于散文句子结构的语法问题。这主要表现为下面四种情况。

一、词类活用

词类活用是散文和诗词所共有的。但诗词中的词类活用自有其特殊性。散文中的词类活用往往要借助副词、代词、介词或连词来显示其活用的词性，而诗词中的词类活用则主要依靠对仗这一特殊手段来达到目的。活用的词往往诗“诗眼”，它是使得一句乃至一首诗生动传神的关键字眼。例如：“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”（李商隐《无题》）。有时也借助虚词，如“春风又绿江南岸，明月何时照我还”（王安石《泊船瓜洲》），副词“又”可以帮助判断出“绿”活用为动词。

二、省略

律诗、绝句和词的字数有严格规定，用字必须极为精练，较之散文，有更多的省略现象。 1．省略主语

例如，杜牧《泊秦淮》：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”“隔”“唱”的主语都是商女，承前省略。

2．省略谓语

（1）谓语在前面出现过了，后面可以省略。

例如，苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”这两句应是“横看成岭侧（看）成峰，远（看）近（看）高（看）低（看）各不同”。

（2）省略比喻句的“如”、“似”等。

例如，李清照《永遇乐》：“落日镕金，暮云合壁。”这两句应是“落日（如）镕金，暮云（似）合壁”。

（3）名词或名词性词组连用。

诗词中的省略最突出的表现是名词或名词性词组连用而不用动词谓语或形容词谓语。这是诗词一种特有的表现手法，它能使诗词更富于形象，也给读者提供更多的想象。例如：“山中一夜雨，树杪百重泉”（王维《送梓州李使君》），这两句应是“山中（下）一夜雨，树杪（流）百重泉。”又如：“万里羁愁添白发，一帆寒日过黄州”（陆游《黄州》），“一帆寒日过黄州”即“（划）一帆（在）寒日过黄州”。再如：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》）。

（4）副词后省略动词谓语。

例如：“但愿人长久，千里共婵娟”（苏轼《水调歌头·中秋》），“千里共婵娟”即“千里共（赏）婵娟”。

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3．省略介词或连词

例如：“故国神游，多情应笑我，早生华发”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》），这几句应是“（于）故国神游，应笑我（因）多情，早生华发”。含有错位。

以上省略主语或介词的现象在散文中虽然也有，但不如诗词中用得那么普遍。

三、错位

古代诗词中，由于格律的要求，词序比散文具有更大的灵活性。字序、词序、句子成分甚至上下两个句子都可以随意倒装，这种现象称为错位。主要有以下几种情况：

1．倒字

例如：“谁复商量管弦？弦管，弦管，春草昭阳路段。”（王建《调笑令》）把“管弦”倒为“弦管”，一是平仄的要求，因为二字句用平仄开头；二是押韵的要求，因为“管”字入韵，为韵脚字（仄声韵）。

2．句子成分倒装

句子成分倒装有主谓倒装、动宾倒装、介宾倒装、状语和中心语倒装等种种情况。例如：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。”（杜甫《客至》）“花径”是“扫”的宾语，“蓬门”是“开”的宾语，两句的宾语都前置了。前置是受平仄限制的结果。再如，杜甫《秋兴（八）》：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，实际应是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。

3．句子的倒装

例如：“持节云中，何日遣冯唐？”（苏轼《江城子》）实际是“何日遣冯唐持节云中？”

四、紧缩

紧缩一般指的是复合句的紧缩。这种现象散文中也有，但诗词中更为常见。例如：“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”（张志和《渔歌子》）“斜风细雨不须归”即“（虽）（刮着）斜风，（下着）细雨，（但）不须归”。

诗词中的上述语法问题，除由于格律的因素外，与诗词特有的表达方式也是有密切关系的：它可以使内容含蓄丰富，精练形象，同时可以造成许多特有的意境，让读者去回味和思索。

第四节 曲律

这一部分内容在郭熙良《古代汉语》和人大《古代汉语》中都没有。在以往格律的学习中，诗律最为重要，词律次之，曲律一般不提，它应该是很边缘的一块。照着王力本学习就可以了。

思考与练习

1．五律有哪四种平仄句式？ 2．七律有哪四种平仄句式？

3．律诗中“黏”和“对”规则指的是什么？ 4．分析李白《送友人》的平仄格式。 5．分析杜甫《客至》的平仄格式。

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